Bukseroller og Kinky Boots på teaterscenen
Mænd i kvindetøj har været en del af teatrets udtryksmidler stort set fra det opstod. Der har gennem tiderne været vekslende grunde til, at cross-dressing var på scenen: regler om kvinders adgang til teatret, moral eller eksperimenter, har gjort teatret til et sted, hvor køn, identitet og normer kom i spil. Med musicalen Kinky Boots markeres endnu et skridt i udviklingen mod, at teatret afspejler den diversitet, og det ønske om frihed til at være den man er, som signaleres gennem den måde man klæder sig.
Queer og queens
Det at man så frit, som det er tilfældet i Kinky Boots, inkluderer queer personer, altså mennesker, der ikke definerer sig efter de gængse køns- og seksualitetsopfattelser, er dog et relativt nyt fænomen. Især fra victorianismen, der udsprang i England og dominerede i midten og sidste halvdel af 1800-tallet, med dens puritanske indstilling, blev der sat skarpe grænser for hvad der var “passende”. Teatrene i de fleste europæiske lande (også Danmark) var underlagt ret rigid censur, som skulle sikre, at borgerne ikke blev udsat for noget der kunne virke stødende, så cross-dressing blev i en lang periode betragtet som et tabu, der kun med stor forsigtighed kunne behandles.
Trods dette er der nogle linjer, man kan følge fra antikken til i dag. For før moralens vogtere (og de religiøst motiverede begrænsninger) satte sig på dagsordenen, var der en anden og på en måde mere praktisk tilgang. Indtil langt op i 1600-tallet var det simpelthen ikke kotume, at kvinder stod på en scene. I de ældste tider fordi det var mandens domæne, og senere fordi det ikke ansås for passende at stille sig frem på den måde. Så i de antikke dramaer, såvel som i Shakespeares berømte forestillinger, spilledes alle kvinderoller af drenge og mænd! Der var cross-dressing ganske enkelt normen, og det er grundlæggende indbegrebet af teater: det at nogen foregiver at være en anden, end den de er.
I 1800-tallet, med det borgerlige samfunds opståen, begyndte nye tendenser at vise sig side om side med victorianismens indsnævringer. Dels var det nu almindeligt, at kvinder var skuespillere (om end stadig et tvivlsomt erhverv for “pæne piger”), dels begyndte en vis tiltrækning til populærkulturen, hvor cross-dressing i varieté og music-halls – som ikke var underlagt censur, for pæne mennesker kom der ikke alligevel! – var ganske udbredt. Det gav sig f.eks. udslag i det man kalder ”bukseroller”, hvor kvinder spillede mænd, (hvilket af en eller anden grund ikke var nær så anstødeligt som mænd i kvindetøj), fra Cherubino i Mozarts opera Figaros Bryllup til Prins Orloffsky i Johann Strauss’ operette Flagermusen. Det var typisk et kunstnerisk valg, for ved at lade manderoller blive spillet af kvinder fik man dels en anden stemmeklang, som var interessant og lidt opsigtsvækkende, og dels kunne kvindernes fortolkning af det mandlige give en nuance mere på teatrets udtrykspalet.
I slutningen af 1800-tallet begyndte en meget udbredt tendens, nemlig at bruge cross-dressing som et både dramatisk og komisk virkemiddel. Det er f.eks. i forvekslingskomedier som klassikeren Charles’ Tante, der havde premiere i London i 1892 med stor succes. I den er det en nødløsning, at Charles må bede en ven om at spille sin tante for at undgå problemer. Komikken går på, at vi i salen ved, at det ikke er Charles’ tante, som de øvrige medvirkende møder, men en mand i kvindetøj.
Og den humoristiske virkning er således afhængig af, at det i samtidens øjne, er pudsigt, pinligt, eller ligefrem pikant, hvis det der foregår, sker mellem to mænd. Denne brug af drag, som del af en humoristisk fremstilling af kønnene, genfinder vi helt op til i dag. F.eks. i revyerne hvor H.M. Dronning Margrethe blandt andre er parodieret af såvel Preben Kristensen som Ulf Pilgaard.
Endelig er der en linje i teatret, hvor det bliver mere (køns-)politisk at lade mænd spille kvinder og omvendt. Det er for eksempel tilfældet i Bertolt Brechts musikforestilling Det gode menneske fra Sezuan (fra 1943), hvor pigen Shen Te, der har en lille tobaksbutik og – fordi hun er kvinde – bliver snydt og udnyttet af folk. Hun klæder sig derfor som en mand og “opfinder” sin barske fætter Shui Ta, der kan beskytte hende. Når hun optræder som “mand”, kan hun sætte sig i respekt, og dermed bliver forestillingen et indlæg i debatten om kønnets betydning i det sociale liv.
Musicalgenren har gennem tiden indoptaget de fleste af de ovennævnte linjer, ikke mindst i et samspil med de øvrige populære genrer. Sådan som det f.eks. kommer til udtryk i musicalfilmklassikeren, komedien Some Like It Hot fra 1959, hvor Jack Lemmon og Tony Curtis spiller to musikere, der optræder en stor del af filmen i drag – som en komisk, men også kærligt ment, kontrast til Marilyn Monroe og de øvrige kvinder i Sweet Sues (kvinde-) orkester.
Musicals: fremsynet og tilbageskuende
I den klassiske Broadwaymusical, som havde sin storhedstid mellem 1927 (Show Boat) og 1959 (The Sound of Music), er det langt hen ad vejen et ret traditionelt kønsbillede der tegnes.
Opblødningen af dette sker i musicals – ligesom i resten af samfundet – med 1960’ernes mange opbrud. I Cabaret fra 1966 fremstilles en række forskellige figurer, der sætter de traditionelle opfattelser i relief. Ikke mindst den androgyne konferencier, der bl.a. besynger glæden ved at have et forhold til hele to kvinder på én gang, og i temaet om hovedpersonens mulige homoseksualitet. Men cross-dressing og drag kommer dog først på scenen nogle år senere med superhittet La Cage aux Folles (der i den danske oversættelse oprindelig hed: “Mød min Hr. Mor”!), der har dragstjerner i hovedrollerne, men egentlig er en fin historie om, at parforholdsproblemer er fuldstændig de samme, uanset hvilken orientering man har. I Chicago fra 1975 får brugen af cross-dressing et nyt twist, når sladderjournalisten Mary Sunshine, der er kendt for at forsøge at finde noget godt i alle, på et tidspunkt – overraskende – afslører, at hun er en mand. Man skal være varsom med at dømme folk på deres ydre fremtoning kunne være en pointe med dette greb.
Med forestillingen Falsettos fra 1992 blev kønsidentitet og seksualitet i form at queer, cross-dressing og homoseksualitet selve hovedtemaet for en Broadwayforestilling. Den bygger på to mindre forestillinger, (March of the Falsettos (1981) og Falsettoland (1990)), der begge var stærkt kritikerroste, men dog ikke nåede det brede publikum. Dét gjorde Falsettos. Det samme gjorde Jonathan Larssons forestilling Rent, der havde premiere i 1996. I en periode hvor AIDS fyldte meget, blev hans gendigtning af La Boheme en stor succes. Og en bærende karakter er drag queen’en Angel, der på én gang er en frelsende engel for de mange, der i forestillingen kæmper med at finde en plads i tilværelsens rå New York, og samtidig selv er fortabt i et samfund, som (stadig) er fyldt af fordømmelse af mennesker, der udfordrer de vedtagne normer.
Fra 1990’erne og frem er der dog et støt stigende antal forestillinger, hvor cross-dressing og drag indgår, og det er i de forløbne små tre årtier blevet en relativt ofte forekommende dimension, også i mainstream musicals. I forestillingen Hedwig and the Angry Inch (1998) møder vi f.eks. den tyske queer rocksanger Hedwig, der tager til USA for at blive stjerne.
I Hairspray (2002) spilles den fremtrædende rolle som Mrs. Turnblad som cross-dressing, og i Matilda (2010), baseret på Roald Dahls grumme fortælling, er vi nået så langt, at den onde skoleinspektør Mrs. Trunchbull, der piner børnene med alskens smertefulde påfund, er en drag-rolle.
Genren der rykkede sig
Groft forenklet var der i den klassiske Broadwaymusical kun én ægte lykke, den som alle happy-endings stilede imod: det heteroseksuelle ægteskab. Mand og kvinde var endog særdeles veldefineret i biologiske køn, og der var ikke mange figurer der brød med de konventionelle kønsidentiteter. Der var endda i en del forestillinger grund til at kritisere dem for at dyrke et meget stramt normsæt, men samtidig må man også anerkende, at det i en stærkt mandsdomineret tid (fra 1927-1959) faktisk er kvinderollerne, der er de mest interessante og med størst udvikling. Helt så reaktionære, som de ind i mellem får skyld for, var musicals nu aldrig.
Det verdensbillede musicals i dag præsenterer, må man sige er helt anderledes. Som det er fremgået, har musicalgenren bevæget sig ganske meget, ikke mindst de sidste 25 år. Der er en lang række musicals, hvor queertemaet og cross-dressing er centrale. Fra den australske megasucces om den aldrende dragstjerne Priscilla – Queen of the Desert, der fra premieren i 2006 er blevet en teatertriumf, og har været opført i Sydney, London, på Broadway og siden over hele verden. Over Fun Home (2013), der handler om at opdage, at seksualitet kan være flydende, og The Prom (2016) om fire skuespillere, der sætter ud for at hjælpe en lesbisk pige, som er blevet udelukket fra det traditionelle The Prom-bal i sin high-school, til sceneversioner af filmene Tootsie (2018) og Mrs. Doubtfire (2019), hvor mænd må optræde som kvinder for hhv. at få et job og se sine børn.
Kinky Boots, der havde Broadwaypremiere i 2013, og er baseret på filmen fra 2005, er et eksempel på, hvordan musicals i dag ganske naturligt også omhandler queer, cross-dressing og hvad der definerer os som køn, som et emne, der optager vores samtid. Den peger på, at en væsentlig værdi i det 21. århundrede er kreativitet, og man går måske ikke helt forkert, hvis man leder efter dén kvalitet blandt folk, der ikke er bange for at følge deres egne ideer og leve, som de selv oplever, det giver mening.
Drag er en måde, hvorpå hovedpersonen Simon kan føle sig som et helt menneske. For Simon føler sig først fri, når han er drag queen’en Lola. Dermed bliver Kinky Boots ligeså meget en forestilling om at finde sig selv og gøre sig fri af stereotyperne, der forhindrer en i at blive et helt menneske. Og dén proces skal vi alle igennem på et eller andet tidspunkt i livet – uanset hvilken måde vi ønsker at leve det på.
Af Michael Eigtved
Lektor i Teater- og performancestudier, Københavns Universitet
